W czasie, gdy Chopin rozpoczynał swoją drogę twórczą, wiążąc ją z fortepianem, instrument ten został ostatecznie zdominował wykonawstwo klawiszowe, usuwając w cień klawesyn i klawikord. I chociaż niektórzy muzycy przekonują nas, że napisane w latach -nastych i dwudziestych XIX wieku kompozycje klawiszowe Józefa Elsnera i Karola Kurpińskiego dobrze brzmią na klawesynie, nikt nie wątpi, że zostały przeznaczone na fortepian – instrument, który pozwolił grającym na nim wirtuozom (już w końcówce XVIII wieku nazywano ich pianistami) na cieniowanie dynamiki, osiąganie niuansów wyrazowych oraz rozwijanie niebywałej dotąd biegłości technicznej. Pianistyka Kurpińskiego reprezentuje jeszcze styl gry późnego baroku. Na jej tle już wczesne utwory Chopina, np. mazurki, prezentują się jako wybitnie nowatorskie pod względem pomysłów pianistycznych. W swoich dojrzałych kompozycjach (sonaty b-moll i h-moll, ballady) Chopin dał dowody swojej niemal nieograniczonej wyobraźni, jeśli chodzi o kształtowanie faktury w powiązaniu z eksperymentalną harmoniką. Drogą Chopina podążyło wielu kompozytorów muzyki fortepianowej z II połowy XIX wieku: Liszt, Henselt, czy Anton Rubinstein. Echa popularnej u schyłku XIX stulecia muzyki Rubinsteina usłyszymy w młodzieńczych utworach Ignacego Jana Paderewskiego, jak Sarabanda z op. 14, wyraźnie naśladująca salonowy typ stylizacji archaicznej wprowadzony przez Rubinsteina, czy sentymentalna Melodia z op. 16 na skrzypce i fortepian. W przypadku Walca G-dur Mieczysława Karłowicza trudno mówić o świadomym kontynuowaniu dokonań wielkich mistrzów fortepianu, gdyż jest to kompozycja młodzieńcza, właściwie dziecinna – napisana jeszcze przed wyjazdem na studia kompozytorskie do Berlina. Wiemy, że w dojrzałej twórczości Karłowicz nigdy już do gatunków fortepianowych nie powrócił – nie odpowiadał mu typ intymnej wypowiedzi związanej z tym instrumentem, zdecydowanie wolał orkiestrę.

Magdalena Dziadek